Στη μόνιμη στήλη της εφημερίδας μας “ΒΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ” – Γράφει ο Κώστας Βλάχος
Η ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΚΡΗΞΗ
“Ο κινηματογράφος είναι για μας από όλες τις τέχνες η πιο σημαντική”. Η φράση φέρεται να την είπε ο Λένιν το 1919 και είναι ο πρόλογος των όσων συνέβησαν κατά την τρομερή δεκαετία 1920 – 1930 στο πλαίσιο των δυνατοτήτων που έδινε η επαναστατική εκείνη εποχή.
Ο Λένιν προφανώς αντιλαμβανόμενος την προπαγανδιστική και παιδαγωγική δύναμη της νέας εφεύρεσης, κρατικοποίησε το 1919 την κινηματογραφική βιομηχανία της τσαρικής εποχής ιδρύοντας ταυτόχρονα την πρώτη στον κόσμο κρατική σχολή κινηματογράφου (VGIK – Παν – σοβιετικό Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας ).
Ο φουτουρισμός, που από την δεκαετία του 1910 ήταν κυρίαρχη τάση στην Ρωσία, άσκησε μεγάλη επιρροή στα κινηματογραφικά δρώμενα (και όχι μόνο) βλέποντας τον κινηματογράφο σαν μια μορφή τέχνης που ταίριαζε στην βιομηχανική εποχή. Οι φουτουριστές επηρέασαν σημαντικά και το Ρωσικό κίνημα των κονστρουκτιβιστών που με την σειρά τους θαύμαζαν τις μηχανές και τις νέες τεχνολογίες. Τα κινήματα αυτά στήριξαν την μπολσεβίκικη επανάσταση και δημιούργησαν πρόσφορο έδαφος για την ανάπτυξη του Σοβιετικού κινηματογράφου πριν ακόμα από το 1917.
Εμβληματική προσωπικότητα της εποχής και ένας από τους επιδραστικότερους καλλιτέχνες στην ιστορία του σινεμά ήταν ο Λεβ Κουλέσωφ (1899-1970). Υπήρξε σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ηθοποιός, πρωτοπόρος θεωρητικός του σινεμά πάνω σε ζητήματα όπως το μοντάζ και η ανάπτυξη της κινηματογραφικής γλώσσας.
Παρουσίασε τις απόψεις του πάνω στο μοντάζ πριν από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν (που υπήρξε για ένα μικρό χρονικό διάστημα μαθητής του). Η ουσία του σινεμά για τον Κουλέσωφ ήταν στο μοντάζ, στην αντιπαράθεση της μιας εικόνας με την επόμενη. Για να επιδείξει την θεωρία του δημιούργησε αυτό που πλέον αποκαλείται “το πείραμα του Κουλέσωφ”. Στην κινηματογραφική αυτή άσκηση αντιπαρέθεσε την ίδια εικόνα (ενός ανέκφραστου προσώπου ) με εικόνες έντονες σε νοήματα (ένα πιάτο σούπα, ένα φέρετρο, ένα κορίτσι) προκειμένου να δείξει ότι το μοντάζ μπορούσε να αλλάξει την ερμηνεία που έδιναν οι θεατές σε κάθε έκφραση.
Την σκυτάλη πήρε ο Σεργκέι Αϊζεστάιν (1898-1948) η μεγαλύτερη ίσως προσωπικότητα του Σοβιετικού αλλά και του παγκόσμιου κινηματογράφου. Με σπουδές μηχανικού μαθήτευσε το 1920 πλάι στον σπουδαίο σκηνοθέτη Βσέβολοντ Μέγιερχολντ στο θέατρο Πρόλεκτουλ και στην νεοϊδρυθείσα σχολή θεατρικής σκηνοθεσίας. Το πρακτικό ενδιαφέρον του για το σινεμά ενισχύθηκε και με την παρακολούθηση της “Μισσαλοδοξίας” του Ντεϊβιντ Γκρίφιθ του οποίου υπήρξε μέγας θαυμαστής.
Ο Αϊζεστάιν συνέλαβε την ιδέα του μοντάζ των εντυπώσεων βασιζόμενος στην αντίληψη ότι το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων. Θεώρησε ότι το μοντάζ έχει συγγένεια με την μαρξιστική θεωρία του διαλεκτικού υλισμού σύμφωνα με την οποία ένα φαινόμενο (θέση) περικλείει το αντίθετό του και η σύνθεσή τους γίνεται αφετηρία για μια νέα διαλεκτική συνέχεια.
Μετά την “Απεργία” (1924) , σκηνοθέτησε το αριστούργημά του “Θωρηκτό Ποτέμκιν” (1925) σε δικό του σενάριο βασισμένο στα γεγονότα της ανταρσίας στο θωρηκτό Ποτέμκιν του Ρωσικού ναυτικού το 1905. Πρόκειται για αξεπέραστο επίτευγμα στο οποίο ο Αϊζεστάιν εφαρμόζει όλες τις καινοτόμες θεωρίες του για το μοντάζ.
Κατά κανόνα επιχειρεί την μέγιστη δυνατή σύγκρουση των πλάνων (οπτικά, συναισθηματικά, διανοητικά) αφήνοντας στον θεατή την δημιουργία νέου νοήματος που προκύπτει από αυτή την σύγκρουση. Ο μεμονωμένος ήρωας εγκαταλείπεται και πρωταγωνιστές είναι οι εργάτες, οι απεργοί, ο λαός.
Αντίπαλο δέος του Αϊζεστάιν είναι ο Βζέβολοντ Πουντόβκιν (1893-1953) που έβλεπε το μοντάζ όχι σαν μια διαδικασία συγκρούσεων και εντυπώσεων αλλά σαν μια αλυσίδα φτιαγμένη από κρίκους επιλέγοντας κυρίως το γραμμικό από το διαλεκτικό μοντάζ. Πρώτη του ταινία “Η μάνα” ( 1926), από βιβλίο του Μαξίμ Γκόργκι, ενώ ακολούθησε “Το τέλος της αγίας Πετρούπολης” (1927), παραγγελία του κόμματος για τα δεκάχρονα της επανάστασης.
Την ίδια περίοδο εμφανίζεται ο Ντζίκα Βερτώφ (1896-1954) που δεν αποδέχεται την μυθοπλαστική παρέμβαση απορρίπτοντας έτσι την κλασσική αφήγηση και τα δραματικά στοιχεία, εφαρμόζοντας αυτό που ο ίδιος ονομάζει “κινηματογράφος μάτι”. Παρήγαγε πλήθος ντοκυμαντέρ – επικαίρων εφαρμόζοντας ένα πιο ελεύθερο μοντάζ από εκείνο των Αϊζεστάιν και Πουντόβκιν. Πιο γνωστή του ταινία είναι “Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή”.
Προς το τέλος της δεκαετίας του 1920 τα πράγματα άλλαξαν όταν οι κρατικές αρχές επέλεξαν ως τρόπο έκφρασης τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό αποδίδοντας στους δημιουργούς φορμαλιστικές τάσεις που αποδυνάμωναν το περιεχόμενο, αδυνατώντας να καταλάβουν ότι φορμαλιστικές αναζητήσεις ήταν εκείνες που διευκόλυναν την παραγωγή τόσων αριστουργημάτων.
Ο Σοβιετικός κινηματογράφος όπως διαμορφώθηκε τα συνταρακτικά εκείνα χρόνια όπου ο κόσμος άλλαζε με ένα πρωτόγνωρο τρόπο, συνετέλεσε τα μέγιστα με έργα και θεωρίες στην διαμόρφωση ενός νέου κινηματογραφικού τοπίου που δίκαια χαρακτηρίστηκε πρωτοποριακό.
